quarta-feira, 16 de agosto de 2017

O GRUPO DO LAOCOONTE E O APOLO DO BELVEDER

Esta escultura de mármore, também conhecida como Laocoonte e seus Filhos, está no Museu do Vaticano e é uma das mais importantes obras do mundo antigo.


                  No meio de tantas obras primas desaparecidas, e a atestar a magnificência dessa época que produziu tantas, salvou-se da destruição uma obra famosa, para maravilha de todo o mundo. Refiro-me ao Laocoonte  com os dois filhos, Obra de Agezandro, Apollodoro e Athanadoro,  de Rhodes...  Sabe-se que já ma antiguidade se preferia esta obra a todos os quadros e a todas as estátuas, e merece tanto mais a atenção e a admiração da posteridade quanto é certo que ela nunca produziu nada que se lhe pudesse comparar. O filósofo acha nela uma matéria de reflexões e o artista um assunto inesgotável de estudo, e ambos eles podem convencer de que esse primor oculta ainda mais belezas do que as que a vista descobre, e que o gênio do artista era bem maior do que a sua obra. 
                 Laocoonte é uma natureza entregue à mais alta dor imaginável, representada na figura de um homem que procura reunir contra ela todas as forças conscientes do espírito. Enquanto o sofrimento lhe intumesce os músculos e lhe repuxa os nervos vê-se toda a força do seu espírito, armada contra a dor na sua testa franzida, e o seu peito oprimido pela respiração e pelo constrangimento elevar-separa esconder e concentrar o tormento que lhe vai na alma. Os medrosos suspiros que retem em si o seu hálito que esconde no seu ser, comprimem-lhe o abdômen e escavam-lhe as ilhargas, de maneira a revelar-nos os movimentos das suas vísceras. Mas os seus próprios sofrimentos parecem angustiá-lo menos do que os padecimentos de seus filhos, que fixam os olhos no rosto do pai e lhes gritam por socorro; porque a ternura paterna transparece-lhe nos olhos compadecidos e a compaixão parece nadar neles como num vapor sombrio. A sua fisionomia exprime os lamentos, e não os gritos; os seus olhos dirigem-se para o auxílio supremo. A boca é cheia de ansiedade e o lábio superior, puxado para cima com um movimento de amargura, como num sofrimento imerecido e indigno, levanta-se até ao nariz, incha-o e faz ver as narinas dilatadas e levantadas. 
                  Por baixo da testa representa-se com a maior intensidade essa luta entre a dor e a resistência, como aglomerada num ponto, porque enquanto a dor fez alçar as sobrancelhas, o esforço comprime a carne acima do olho e fá-la descer até a pálpebra inferior, que se acha quase inteiramente coberta pela carne. O artista, não podendo embelezar a natureza, procurou dar-lhe maior desenvolvimento, maior contenção, maior vigor; ali mesmo onde ele colocou a maior dor, transparece também a maior beleza. O lado esquerdo, em que a serpente com sua furiosa mordedura espalha a peçonha, é aquele que pela proximidade do coração mais parece sofrer; esta parte do corpo de Laocoonte pode ser considerada como uma maravilha de arte.  As pernas querem-se-lhe erguer, para escapar do mal; nenhuma parte está em repouso; e os golpes mesmo do cinzel aumentam a expressão dessa   pele transita.
                  A estátua de Apolo é o supremo ideal de arte em todas as obras dos antigos que escaparam à destruição dos tempos. O artista compôs uma figura puramente ideal e apenas empregou o bocado essencialmente necessário para realizar a sua ideia e torná-la visível. Este Apolo exerce todas as outras representações do mesmo deus num grau igual àquele em que o Apolo de Homero exerce o que descrevem os restantes poetas. A sua estatura eleva-se acima dos homens, e a sua atitude anuncia a grandeza que encerra. Uma primavera eterna, como a que existe nos afortunados Elísios, lhe reveste a formosa virilidade duma juventude aprazível e lhe brinca com doce meiguice na soberba estrutura dos seus membros. Para compreender esta obra prima é preciso ir em espírito ao reino da beleza incorpórea e experimentar tornarmo-nos os criadores duma natureza celeste para encher o espírito de uma beleza como não há no mundo real. Porque ai não há nada mortal nem que esteja sujeito às necessidades humanas. Nenhuma veia, nenhum nervo, aquece e agita esse corpo, mas um espírito celeste, que circula como um doce eflúvio, enche, por assim dizer, todo o contorno daquela estátua. 
                   Acaba de perseguir Python, contra quem brandia pela primeira vez o seu arco; alcançou-o na sua rápida carreira, deu-lhe a morte. Do ato da sua satisfação, dirige o augusto olhar como para o infinito, muito para além da sua vitória. Lê-se o desdém nos seus lábios e a indignação que em si abriga, dilata-lhe as narinas e sobe-lhe até à fronte soberba. Mas a paz, que nela paira numa bonança bem-aventurada, mantém-se inalterável, e os seus olhos estão cheios de doçura, como no meio das musas, quando elas o procuram abraçar. Em todas as figuras que nos restam  do Pai dos Deuses e que a arte reverencia, nenhuma há que se aproxime da grandeza com que ele se manifestou ao gênio do poeta divino (Homero), mas aqui na fisionomia do filho, acha-se reunidas as belezas individuais de todas as outras divindades, como em Pandora. Uma fronte de Júpiter, que está prenhe da deusa da sabedoria, e umas sobrancelhas que nos seus movimentos manifestam a vontade do deus; uns olhos da rainha dos deuses arqueados com majestade, e uma boca que, como a do amoroso Baco, respira a volúpia. A cabeleira flexível flutua-lhe em torno da cabeça, como os tenros sarmentos da vinha quando os agita uma brisa suave. Parece ungida com a essência dos deuses, e foram as Graças que, com uma majestade encantadora lha foram atar no alto da cabeça. À vista desta maravilha da arte, esqueço todo o universo e tomo uma atitude de espírito elevado para a contemplar com dignidade. O peito dilata-se-me e eleva-se de admiração, como aqueles que eu vejo cheios do espírito das profecias, e sinto-me transportado a Delfos e aos bosques de Lícia, lugares que Apolo honrava com sua presença. Efetivamente, a imagem que tenho diante dos olhos torna-se vida e movimento, como a beleza aos olhos de Pigmalião. Como poder pintá-la e descrevê-la! A ideia que acabo de dar desta imagem, eu a deposito aos seus pés, como aqueles, que vindo para coroar os deuses com as suas grinaldas, lhas punham  aos pés, por não poderem atingir as suas cabeças. 

terça-feira, 15 de agosto de 2017

A INFLUÊNCIA DO CLIMA SOBRE A OBRA DE ARTE

               Depois de ter indicado a origem da arte e os materiais com que se fazem as suas obras, temos de investigar qual a influência do clima sobre a arte, como causa das diferenças da arte entre as nações. 
               Por influência do clima entendemos os efeitos que a situação diversa dos países, a temperatura variável do ar e as diferenças na alimentação dos seus habitantes exercem sobre a figura, do mesmo modo que sobre a sua maneira de pensar. O clima, diz Políbio, forma os costumes das nações, a sua figura e a sua cor. 
               A respeito da figura dos homens, basta olhar para eles para reconhecer que a alma e o caráter das nações estão pintados na fisionomia dos indivíduos; e como a natureza separou grandes reinos e terras por meio de montes e de rios, do mesmo modo as diferenças entre eles existentes distingue os habitantes pelas suas feições características. E por isso, em regiões muito afastadas, a diferença reside até em diferentes partes do corpo, ou na estatura. Os animais, dentro de cada espécie e conforme a situação das terras que habitam, não diferem mais entre si do que os homens, e alguns pretendem mesmo ter observado que os animais tem o caráter dos habitantes dos países em que vivem. 
               O feitio dos rostos é tão variável como as línguas e os seus dialetos, e como esta diferença provém dos órgãos da palavra , dai resulta que os nervos da língua devem ser mais hirtos e menos ligeiros na regiões frias do que nos países quentes; e se os groenlandeses e vários povos da América carecem de letras, isso deve provir da mesma causa. Dai resulta também o fato de todas as línguas do norte terem tantas palavras monossilábicas e de serem abarrotadas de tantas consoantes que a sua combinação e pronúncia se tornam, se não impossíveis, pelo menos muito difíceis às outras nações. Um notável escritor (Gravina) procura a diferença dos dialetos da língua italiana na diversa estrutura e conformação dos órgãos da palavra. Partindo deste princípio, diz que os lombardos, nascidos nas regiões mais frias da Itália, tem uma pronúncia áspera e contraída; que os toscanos e romanos tem uma pronúncia já mais pausada, e que os napolitanos, que habitam um clima ainda mais quente, ferem as vogais mais do que aqueles, e falam com a boca muito aberta. Os que estão nos casos de ver homens de diferentes nações, distinguem-nos tão perfeita e infalivelmente pelas feições da sua fisionomia como pelos sons da sua voz. Como o homem foi sempre o principal objeto de arte, os artistas de todos os países deram às suas figuras a fisionomia da sua nação; e que a arte na antiguidade tomou tantas formas quantas as configurações dos homens, provam-no as idênticas relações que se acham entre as nossas nações modernas. Os alemães, os holandeses e os franceses, quando não saem da sua terra e da sua natureza, são tão fáceis de conhecer nas suas pinturas, como os chineses e os tártaros, e Rubens, depois de uma longa permanência na Itália, desenhou sempre as suas figuras como se nunca tivesse abandonado a pátria. 
               A conformação dos Egípcios de hoje parece que deveria mostrar-se ainda hoje  tal qual ela aparece nas figuras dos seus antigos artistas; no entanto esta correspondência entre a natureza e a sua representação já não é a mesma de antes. Efetivamente, que a maior parte dos Egípcios fossem grossos e gordos, como se descrevem os habitantes do Cairo, é coisa que não se poderá julgar pelas suas figuras dos tempos antigos, indicativas da natureza do seu corpo nesses mesmos tempos; natureza que parece ter sido oposta ao que é hoje. Deve, todavia, notar-se que os antigos já tinham descrito os Egípcios  como homens grossos e anafados. O clima foi, com efeito, o mesmo em todos os tempos, mas o país e os habitantes tomaram uma configuração diferente. Se se considerar que os Egípcios de hoje são uma raça estrangeira que introduziu também a sua língua particular, que o seu culto e forma do seu governo e a sua maneira de viver são absolutamente diferentes da sua antiga condição, compreender-se-ão facilmente as diferenças na conformação dos corpos. A enorme população do antigo Egito faria os Egípcios sóbrios e laboriosos; a sua principal ocupação era a agricultura; a sua alimentação consistia mais em frutos do que em carnes, e por isso o seu corpo não era demasiado cheio. Mas os Egípcios de hoje entorpecem-se na ociosidade, e querem viver sem trabalhar, o que produz a sua grande corpulência. 
                A mesma observação se pode fazer sobre os Gregos dos nossos dias. Porque, além de que o seu sangue se misturou durante séculos com o de tantos povos que se estabeleceram entre eles, facilmente se compreende que a sua condição atual, a sua educação, a sua instrução e a sua maneira de pensar devem ter tido também alguma influência sobre o seu especto exterior. Apesar de todas estas circunstâncias desvantajosas, a gente grega é ainda  hoje gabada pela sua beleza, e quanto mais a natureza se aproxima do céu da Grécia, mais bela ela é, mais majestosa e mais eficaz na conformação do homem. É por isso também que nas regiões mais belas da Itália se vêem raramente essas feições indecisas, insignificativas e equivocas que se encontram frequentemente nos que vivem para lá dos Ales (Winkelman escrevia na Itália); pelo contrário, os italianos não majestosos, sem deixar de ser graciosos, e tem o rosto grande, cheio e com as suas partes completamente harmoniosas. Esta forma superior é tão evidente que a cabeça do mais humilde homem do povo poderia figurar no quadro histórico mais sublime, e não seria difícil encontrar entre as mulheres de baixa condição, um modelo para uma Juno. Nápoles, que mais do que outras terras da Itália goza de um clima benigno e de uma temperatura doce e regular, tem essa condição porque está muito próxima da latitude da genuína Grécia, e tem frequentemente  formas e figuras que podiam servir de modelo a um belo ideal e que, pelo feitio do rosto e principalmente pela harmonia das feições características, parecem verdadeiras esculturas.
                 Aqueles mesmo que nunca viram este país podem formar uma ideia da fisionomia dos seus habitantes partindo do princípio que a finura dos homens é tanto maior quanto mais quente é o clima que eles habitam. Os napolitanos são mais finos e mais astutos que os Romanos, e os Sicilianos mais que os Napolitanos; mas os Gregos ultrapassam mesmo os Sicilianos. Quanto mais puro e sutil é o ar, disse Cícero, mais finas são as cabeças. 
                Assim a alta beleza, que não consiste apenas numa pele delicada, numa cor brilhante, em olhos vivos ou languidos,  mas na conformação e na figura, acham-se mais frequentemente nos países que gozam dum clima mais temperado. Se e verdade, como afirma um escritor inglês, que só os italianos podem pintar e esculpir, é nas belas figuras do próprio país que se deve procurar em parte a causa desta aptidão, que se pode adquirir mais facilmente por uma contemplação direta e cotidiana. No entanto, a beleza perfeita era também rara entre os Gregos, e Cotta, em Cícero, diz que durante a sua estada em Atenas, poucos jovens tinha encontrado que fossem verdadeiramente belos. O sexo frágil de Malta, de especial beleza, mostra-nos também quanto contribui um clima favorável para a conformação da beleza; é que nessa ilha nunca há inverno. 
                Os mais belos dos Gregos, sobretudo na cor, achavam-se sob o céu da Jônia na Ásia Menor, sob o céu que criou e inspirou Homero. Atestam-no Hipócrates e Luciano; e um viajante do século XVI não se cansa de exaltar a beleza do sexo frágil dessa região, a delicadeza e a brancura látea da sua pele e a frescura e a vivacidade da sua cor. É que o céu é muito sereno nessa terra e nas ilhas do Arquipélago, por causa da sua situação, e a temperatura que não é nem muito quente nem muito fria, é ali mais constante e mais igual do que na própria Grécia, sobretudo nas regiões marítimas, expostas ao vento da África, do mesmo modo que toda a costa meridional da Itália e os outros países que ficam em frente da zona africana. 
                 Este vento, na época  chamado Africus pelos romanos e gregos e atualmente Sirocco, obscurece e anuvia o ar com vapores ardentes e pesados, torna-o insalubre. e enerva toda a natureza - homens, animais e plantas. Quando ele sopra, a digestão torna-se morosa, e o corpo e o espírito abatidos, enfada-se e enfraquece, tornando-se incapaz de criação. Percebe-se, pois, como este vento deve influir sobre a beleza e a cor da pele. Dá aos povos dessas costas uma cor baça e amarelada, que é mais comum aos napolitanos, especialmente da capital, por causa das ruas estreitas e das casas altas, do que a gente do campo. Tem a mesma cor os habitantes das costas do Mar Mediterrâneo, nos estados da Igreja, em Terracina, Netuno, Ostia, etc. Mas parece que os pântanos, que carregam de pestilência o ar da Itália, não tem tido influências nocivas na Grécia; assim, Ambracia, por exemplo, que era uma cidade muito bem edificada e muito famosa, estava no meio de pântanos e não tinha senão uma rua. 
                 A prova evidente de que os Gregos e todos os Levantinos hodiernos possuem os melhores tipos de beleza; é que não se encontra entre eles narizes achatados, que são uma das maiores disformidades do rosto. Scaliger observou também isto nos judeus, e que os judeus de Portugal tem, na maior parte, narizes aquilinos; por isso se chamava a esses narizes - narizes judeus. Vesale observa que as cabeças dos Gregos e dos Turcos tem mais belo oval que as dos Alemães e do Neerlandenses. É também bom notar que as bexigas são menos perigosas  em todos os países quentes do que nos países frios, onde constituem uma doença epidêmica e assolam como a peste. Em mil pessoas que se encontram na Itália, não se acham dez marcadas com sinais de bexigas; e este mal era mesmo desconhecido dos Gregos da antiguidade. 
                  Tão sensível como a influência do clima sobre a forma humana, é a sua influência sobre a maneira de pensar, para o que contribuem as circunstâncias exteriores, principalmente a educação, a constituição e a forma de governo dum povo. A maneira de pensar, tanto das nações do Oriente como dos Gregos, revela-se nas obras de arte. Nos orientais a expressão figurada é tão quente e fogosa como o clima em que habitam, e o voo dos seus pensamentos ultrapassam por vezes os limites do possível. Foi nesses cérebros ardentes que se construíram as estátuas monstruosas dos Egípcios e dos Persas, que reuniam numa mesma figura naturezas e sexos diferentes, visando mais os seus artistas o extraordinário do que o belo. 
                  Pelo contrário, os Gregos, que viviam sob um céu e um governo mais suave, e habitavam um país que, por causa das suas doces estações, Pallas lhes tinha designado entre todas as terras para sua habitação; os Gregos, que falavam numa língua rica em imagens, tinham também ideias e imagens pitorescas. Os seus poetas, como Homero, falam não só por imagens, mas ainda pintam eles próprios as imagens que muitas vezes se encontram numa única palavra, desenhadas pela consonância, e traçadas, por assim dizer, com cores naturais.  A sua imaginação não era exagerada, como a dos orientais, e os seus sentidos, que atuavam por nervos ágeis e sensíveis sobre um cérebro delicadamente tecido, aprendiam imediatamente as diferentes propriedades de um objeto e ocupavam-se princialmente na contemplação do belo. 
                 Foi entre os Gregos da Ásia Menor, cuja língua, depois da sua saída da Grécia, se tinha tornado mais rica em vogais e portanto mais doce e mais musical, porque gozavam de um clima muito mais delicioso do que os do restantes Gregos, foi entre eles e sob o seu céu que nasceram e se inspiraram os primeiros poetas; foi sobre  este território que germinou a filosofia grega; os seus primeiros historiadores nasceram nessa terra, e Apeles, o pintor das Graças, foi procriado sob esse céu de delícias. Mas estes Gregos, incapazes de defender a sua liberdade contra as forças limítrofes da Pérsia, não puderam nunca constituir-se num estado poderoso e livre, co os Atenienses, e por isso nunca a arte e a ciência puderam fixar a sua sede principal na Ásia Jônica. Mas Atenas, onde depois da expulsão dos tiranos foi estabelecido um regime democrático, em que tomava parte todo o povo, o espírito de cada cidadão elevou-se, e a própria cidade se elevou acima de toda a Grécia. O bom gosto tornou-se geral, e os cidadãos opulentos despertaram a consideração e o amor dos seus concidadãos pela construção de soberbos edifícios públicos e de obras de arte, e todos afluíram em massa a essa cidade, como os rios aluem ao mar, procurando o caminho da  gloria junto do seu esplendor e da sua grandeza. Com as ciências estabeleceram-se ali as artes, ali tomaram o seu verdadeiro centro, e foi dai que se espalharam para outras regiões. A prosperidade do Estado foi a causa do progresso das artes em Atenas, e mais tarde em Florença, onde em circunstâncias idênticas, as ciências e as artes começaram a brilhar depois de um longo período de trevas. 
                 Ainda assim, quando julgamos os talentos naturais dos povos em geral, e dos Gregos em particular, não nos devemos restringir apenas à influência do clima, mas devemos também ter em consideração a educação e a forma do governo. Efetivamente, as circunstâncias exteriores não atuam menos sobre nós do que o ar que nos rodeia, e o hábito exerce um tão grande poder que até o próprio corpo e a própria alma, em nós criados pela natureza, se afeiçoam de uma maneira particular; é assim que um ouvido habituado à música francesa não será impressionado pela mais delicada música italiana. 
                Dai as diferenças que se notam também entre os Gregos da própria Grécia, que Políbio descreveu relativamente à sua maneira de fazer a guerra e à sua valentia. Os Tessálios eram bons guerreiros, sempre que podiam investir com pequenos troncos, mas nada faziam numa batalha campal; com os Etólios acontecia o contrário. Os Cretenses eram sem igual nas emboscadas, nas tarefas em que  era necessário empregar a astúcia, ou para causar prejuízos aos inimigos, mas não eram competentes para as ações  em que só a coragem podia decidir.  Os Macedônios eram ao contrário. Os Arcádios eram obrigados, pelas suas antigas leis, a aprender música, e assim deveriam se manter até 30 anos; o objetivo era tornar afáveis seu caráter e os seus costumes, que pela aspereza do clima da sua terra montanhosa tinham a tendência de se ternarem muito duros e selvagens desde a juventude; e exatamente por essa razão, eram os mais afáveis de todos os  Gregos.  Os Cinetianos foram os únicos entre eles que se afastaram dessa disposição e que não quiseram aprender e praticar a música e por essa razão logo voltaram à sua selvageria originária e foram desprezados por todos os Gregos. 
                  Nos países em que juntamente com a influência do clima colabora alguma sombra da antiga liberdade, a atual maneira de pensar é muito semelhante à antiga; é o que se vê ainda em Roma, onde o povo sob o governo eclesiástico goza de uma ampla liberdade. Ainda hoje se recrutaria entre os romanos uma boa quantidade de guerreiros belicosos e intrépidos, capazes, como os seus antepassados, de desafiar a morte, e ainda se vêem mulheres do povo, cujos costumes são muito corruptos, mostrar tanta coragem e valor  como as antigas Romanas, o que se poderia provar com atitudes mais extraordinárias, se as condições deste tempo permitisse. 
                  O talento singular dos Gregos  para as artes revela-se ainda em nossos dias com capacidade quase universais, igualando-se aos homens que habitam as regiões mais quentes da Itália; e na sua habilidade domina a imaginação, como no inglês pensador domina a razão. Alguém disse, não sem motivo, que os poetas para lá dos montes falam por imagens, mas que fornecem poucas imagens; e devemos reconhecer que os quadros admiráveis e, até certo ponto terríveis, que formam a grandeza de Milton, longe de constituírem assuntos dignos de nobres pincéis, nem chegam a ser próprios para a pintura.  As imagens de muitos outros poetas são grandes para os ouvidos e pequenas para o espírito. Mas em Homero tudo é pintura, e todas as ficções são quadros.  Quanto mais quente são as províncias da Itália, maiores talentos elas produzem e mais fogosa é a imaginação dos artistas; os poetas sicilianos são cheios de imagens raras e imprevistas. Mas essa fogosa imaginação não é exasperada, borbulhante; como o temperamento dos homens e a temperatura das terras é mais igual que nos países frios,há mais ali do que em qualquer outra parte, uma fleuma feliz. 
                  Quando falo da habilidade natural deste povo para as artes, não pretendo com isso limitar esse talento a ele só ou recusá-lo aos outros, o que seria desmentido pela experiência. Efetivamente, Holbein e Alberto Durer, os pais da arte na Alemanha, mostram um talento de primeira ordem, e se eles, como Rafael, Corréggio e Ticiano, pudessem estudar as obras dos antigos, seriam tão grandes como eles, ou quem sabe se não os excederiam. Corréggio não subiu à sua grandeza como se pretende, sem nenhum conhecimento da antiguidade; seu mestre André Mantegna tinha-a conhecido, e na grande coleção do Sr. Cardeal Alexandre Albani acham-se vários desenhos de Mantegna, feitos por estudos da antiguidade. 
                  Se a falta de pinturas na Inglaterra, que não teve um único artista duma reputação universal, e na França que, à exceção de um ou outro talento, se encontra quase nas mesma condições, apesar de todas as despesas do Estado, se esta falta é devida às coisas que apontei, deixo isso à apreciação de outros (mais competentes). 
 João Joaquim Winckelmann, fundador da arqueologia científica e da História da arte antiga; um dos primeiros prosadores clássicos da Alemanha, nasceu a 9 de Dezembro de 1717 em Stendal (Altmark, Brandenburgo). Seu pai era um pobre sapateiro muito doente, que teve dese  recolher a um hospital, e para que Winkelmann continuasse os seus estudos foi preciso que o reitor de Stendal se interessasse por ele e o mandasse estudar em Berlim. A sua vida nesta cidade foi cheia de sacrifícios e de trabalhos. Enfim, o conde de Buman tornou-o como seu bibliotecário em Northmutz (perto de Dresde).  Em 1755 apareceu a sua primeira obra Gedanken uber die Nachahmung der Griech.- Werke in Malerei und Bildhauwerkunft (Reflexões sobre a imitação das obras gregas na pintura e na escultura), 1755; que fez uma enorme impressão.  Em 1756, depois de ter abjurado o protestantismo, partiu para Roma, onde em 1758 foi feito, pelo Cardeal Albani, conservador das suas coleções de antiguidade. Em 1763 foi nomeado presidente das antiguidades de Roma e em seguida bibliotecário do Vaticano. Em 1768,na volta de uma viajem à  Alemanha, onde fora angariar recursos para umas escavações que queria empreender em Olímpia, foi assassinado em Trieste por um certo Archangeli. A sua Geschichte der Kunst des Alterthums (História da Arte Antiga, 1764), marca uma data fundamental na história da arte. Outras obras: Sendschreiben von den herculanischen Entdeckungen (Cartas sobre as antiguidades de Herculanum); Anmerkungen uber die Geschichte der Kunst (Notas sobre a História da Arte, 1767) e a importante coleção Monumenti antichi inediti spiagati ed illustrati, 1767. Foi, sem dúvida, um dos maiores estudiosos de arte de todo o mundo, especialmente da arte antiga.
          

domingo, 13 de agosto de 2017

A ORIGEM DA ARTE

Da História da Arte Antiga
Winckelmann
                 As artes que dependem do desenho começaram, como todas as invenções, pelo necessário; em seguida procurou-se o belo, e deram enfim nu supérfluo; tais são os três princípios da arte. 
As mais antigas notícias dizem-nos que as primeiras figuras desenhadas só oferecem do homem o contorno, e não o verdadeiro aspecto. Desta simplicidade de fórmulas passou-se das proporções, o que deu a precisão. Depois aumentou a segurança, e ousou subir até ao grande, processo pelo qual a arte chegou pouco a pouco ao sublime e atingiu entre os gregos a mais alta beleza.  Depois de se terem combinado todas as partes e de se terem procurado os ornamentos, caiu-se no supérfluo, desde esse momento perdeu-se de vista a grandeza da arte, e veio a sua completa decadência. 
                Tal é, em poucas palavras, o objeto desta História da arte. Neste capítulo tratar-se-á: primeiro da arte antiga em geral; em segundo lugar, das diferentes matérias empregadas na escultura; e em terceiro lugar, da influência do clima sobre a arte. 
                A arte começou pela configuração mais simples, provavelmente por uma espécie de escultura; porque até  uma criança pode dar uma certa forma a uma massa mole, mas não poderia traçar coisa alguma sobre uma superfície plana; porque para modelar basta ter a noção duma coisa,enquanto para desenhar, é preciso possuir muitos outros conhecimentos; o que não impediu que a pintura se tornasse depois a decoradora da escultura. 
                Parece que a arte se originou da mesma maneira em todos os povos que a cultivaram, e não há razão nenhuma bastante forte  para se lhe designar uma pátria particular.  Como as primeiras estátuas parecem ter representado imagens de divindades, concluiremos que a época da invenção da arte remonta mais ou menos alta, segundo a antiguidade das nações e a introdução precoce ou tardia do culto; de modo que é muito provável que os Caldeus e os Egípcios começassem antes dos Gregos a representar exteriormente os atos espíritos que veneravam. Dá-se aqui o que se dá com outras artes e descobertas; a prática de tingir com púrpura foi conhecida e exercida nos países orientais muito antes do que nas outras partes. As notícias que a "Escritura Sagrada" nos dá das imagens esculpidas são muito anteriores a tudo o que a esse respeito sabemos dos gregos. As imagens trabalhadas primitivamente em madeira, e as vazadas em ferro fundido, tem todas a sua denominação particular na língua hebraica; com o correr dos tempos, as primeiras foram douradas ou revestidas de lâminas de ouro. Mas o erro daqueles que falam da origem dum uso ou duma arte, e da sua comunicação de um povo a outro, vem ordinariamente de que considerem partes isoladas que tem semelhanças entre si, e que tiram dai conclusões gerais; foi assim que Dionísio de Helicarnasso, falando do cinto de que se cingiam os lutadores gregos, assim como os romanos, pretendem que este tinham tirado esse uso daqueles. 
                A arte florescia nos egípcios desde tempos imemoráveis, e se é certo que Sosostris viveu quatro séculos antes da guerra de Troia, os grandes obeliscos que se acham em Roma existiam já nesse reino e já se tinham construído as obras desse monarca como os vastos edifícios de Tebas,  enquanto sobre a arte dos gregos pairavam ainda as trevas e a escuridão. 
                Na Grécia, se bem que muito mais tarde que nos países orientais, a arte começou por um tão grande simplicidade, que os gregos, em vez de tirarem os primeiros germens artísticos de qualquer outro povo, poderiam muito bem ser os seus primeiro inventores. Veneravam já sob forma visível trinta divindades numa época em que se não representavam ainda sob a  forma humana e se contentavam de as designar por cepo informe ou por uma pedra quadrangular, como faziam os árabes e as amazonas. Assim eram figuras de Juno de Thespis e a Diana de Ícaro. A Diana Patroa e Júpiter Milichus de Corintho, assim como a antiga Vênus de Paphos, não eram mais do que uma espécie de colunas.  Baco foi venerado sob a forma duma coluna, e até o Amor e as Graças foram representadas por simples pedras. É por isso que a palavra coluna significava uma estátua ainda nos melhores tempos da Grécia. Entre os espartanos Castor e Pólux tinham a forma de dois madeiros transversais; e essa antiquíssima figura chegou até nós no sinal II, por que não representados os dois gêmeos do Zodíaco. 
                 Com o tempo colocaram cabeças sobre essas pedras; entre várias estátuas dessa espécie, havia um  Neptuno em Tricoloni e um Júpiter em Tegea, ambos na Arcádia, porque os gregos dessa região conservavam mais do que os de qualquer outra parte a antiga forma da arte. Manifesta-se  assim nas primeiras imagens dos gregos uma concepção e uma criação original. Também a "Sagrada Escritura" nos fala de certos ídolos do paganismo que de humano só tinham a cabeça? Essas pedras quadrangulares com cabeças foram, como é sabido, denominadas pelos gregos Hermes, isto é,  grandes pedras, denominação conservada constantemente pelos artistas. 
                 Depois desse primeiro esboço, deste primeiro bosquejo duma figura, vamos examinar a sua formação progressiva, segundo o testemunho dos escritores e dos monumentos da antiguidade. Nestas pedras encimadas por uma cabeça, notava-se apenas no meio delas a diferença dos sexos, que um rosto indefinido deixava em dúvida. Quando se diz que Eumarus de Atenas foi o primeiro que indicou na pintura a diferença dos sexos, isto não se deve entender senão da conformação do rosto nas idades juvenis; este artista viveu antes de Rômulo e nao muito depois do restabelecimentos dos jogos olímpicos por Iphitus. 
                 Enfim, segundo a opinião mais geral, Débalo começou a dar à parte inferior destas estátuas a forma de pernas; e como ainda não se sabia fazer em pedra figuras humanas inteiras, este artista trabalhou em madeira, e a ele devem, segundo parece, as primeiras estátuas, o nome de Dedali. Dá-nos a sua opinião sobre este artista um estatuário do tempo de Sócrates; se Dédalo, diz ele, voltasse ao mundo, e se pusesse a fazer obras como aquelas que correm com o seu nome, tornar-se-ia, como dizem os estatuários, ridículo a todos os olhos. 
                Os primeiro ensaios destas figuras eram, entre os  Gregos, formados de linhas simples e a maioria das vezes retas, e sabe-se que não houve nenhuma diferença entre o começo da arte nos Egípcios, Etruscos e Gregos, como o certificam os antigos escritores; o que se prova também por uma das mais antigas figuras gregas de bronze, existente no Museu de Mani, em Veneza...  É a esta maneira que se deve atribuir a semelhança dos olhos nas cabeças das antigas medalhas gregas e nas figuras egípcias; tanto numas como noutras, são chatos e alongados. Os primeiros quadros eram monogramas, como Epicuro denominava os deuses, isto é, apresentam apenas o contorno da sombra dum homem. 
                Formou-se assim com essas primeiras linhas e primeiras formas uma figura artística, que se chama ordinariamente egípcia. Os Gregos não teriam muita ocasião de aprender qualquer coisa dos Egípcios; porque antes do reinado de Psamético, o acesso do Egito era impedido a todos os estrangeiros, e já antes desse tempo os Gregos cultivavam as artes. Demais, o que os sábios que viajavam no Egito tinham em vista era principalmente a forma de governo daquele país. Mais verossímil seria a opinião dos que fazem vir todas as descobertas do Oriente, se atribuíssem essa influência aos Fenícios, com que os Gregos tiveram muito remotas relações comerciais e a que deviam, por intermédio de Cádmo, o seu primeiro alfabeto. Desde os tempos mais antigos, antes mesmo de Ciro, que com os Fenícios estavam aliados os etruscos, poderosos no mar, como o prova, entre outras coisas, a esquadra comum que eles equiparam contra os Focenses. 
                  Havia entre os artistas desses três povos, um uso comum: o de porem inscrições nas suas obras. Os Egípcios colocavam-nas sobre a base e nas colunas que sustentavam as figuras, mas os Gregos primitivos, como os Etruscos, punham-nas sobre as próprias figuras. Em Elis, sobre a coxa da estátua dum vencedor de jogos olímpicos estavam inscritos dois versos gregos, e num mesmo lugar, na ilharga dum cavalo, obra dum certo Dionísio de Árgus, estava gravada uma inscrição. Também Myron colocou ainda o seu nome sobre a coxa dum Apolo, com letras gravadas em prata...
                  A ciência dos Etruscos e dos Gregos fez com que eles saíssem das linhas retas das primeira figuras, em que ficaram os Egípcios. Mas com os Etruscos, a ciência precedeu a beleza, e como é fundada em regras rígidas, começou a ensinar com uma limitação rigorosa e severa, e o desenho tornou-se correto, mas anguloso, e significativo, mas duro e muitas vezes exagerado, como vemos nas escultura dos tempos modernos aperfeiçoada por Miguel Ângelo. Neste estilo foram executados baixos relevos em mármore e pedra gravadas, que serão indicadas no lugar conveniente; e este era o estilo que os antigos escritores comparam com o dos Etruscos e de que, como parece, a escola de Egina se apropriou; por isso que foram os artistas  dessa ilha, que era habitada por Dórios, que mais tempo o conservam. 

A OBRA DE ARTE

Hipólito Taine 
                   O assunto que vou tratar é a história da arte, e principalmente da pintura na Itália. Antes de entrar propriamente nesse curso, desejo indicar-vos o seu método e o seu espírito. 
                   O ponto de partida deste método consiste em reconhecer que uma obra de arte não é isolada, e por consequência em investigar o conjunto de que ela depende e que a explica. 
                   O primeiro passo não é difícil. Em primeiro lugar, e com toda a evidência, uma obra de arte, um quadro, uma tragédia, uma estátua, pertencem a um conjunto, quer dizer à obra total do artista que é o seu autor. Isto é elementar. Todos sabem que as diferentes obras de um artista são todas parentes, como se fossem filhas do mesmo pai, isto é, que tem entre si semelhanças notáveis. Sabeis que cada artista  tem seu estilo, um estilo que se encontra em todas as suas obras. Se é um pintor, tem o seu colorido, rico ou amortecido, os seus tipos preferidos, nobres ou vulgares, as suas atitudes, a sua maneira de compor, mesmo os seus processos de execução, os seus empastamentos, o seu modelado, as suas cores, o seu modo de fazer. Se é um escritor, tem as suas personagens, violentas ou pacíficas, as suas intrigas, complicadas ou simples, os seus desenlaces, trágicos ou cômicos, os seus efeitos de estilo, os seus períodos, e até o seu vocabulário. É tão verdade isto, que um conhecedor, ao apresentarem-lhe uma obra não assinada de um mestre um tanto eminente é capaz de reconhecer de que artista é essa obra, e isso quase  certamente; e se a sua experiência é bastante grande e o seu tato bastante delicado, pode dizer a que época da vida do artista, a que período do seu desenvolvimento pertence a obra de arte que lhe apresentam.
                   Eis o primeiro conjunto a que deve-se referir a obrade arte. 
                   Eis o segundo: Este mesmo artista, considerado com a obra total que produziu, não está isolado. Há também um conjunto em que está compreendido, conjunto maior do que ele, e que é a escola ou a família de artistas do mesmo país e da mesma época a que ele pertence. Por exemplo, em torno de Shakespeare que, à primeira vista, parece maravilha caída do céu e como um aerólito vindo de um outro mundo, acha-se uma dúzia de dramaturgos superiores, Webster, Ford, Massinger, Marlowe, Ben Jonson, Fletcher e Beaumont, que escreveram no mesmo estilo e no mesmo espírito que ele. O seu teatro tem os mesmos caracteres que os dele; nele encontrareis as mesmas personagensviolentas e terríveis, os mesmos desenlaces sanguinolentos e imprevistos, as mesmas paixões bruscas e desenfreadas, o mesmo estilo desordenado, bizarro, excessivo e esplêndido, o mesmo sentimento intenso, poético, do campo e da paisagem, os mesmos tipos de mulheres delicadas e profundamente amantes, - Do mesmo modo, Rubens parece uma figura única, sem percursores e sem sucessores. Mas basta ir à Bélgica e visitar as igrejas de Gand, de Bruxelas, de Bruges ou de Antuérpia, para notar todo um grupo de pintores cujo talento é semelhante ao seu: Crayer em primeiro lugar, que foi considerado no seu tempo como seu como seu rival,  Adam Van Noort, Gérand Zeghers  Romboutz, Abraão Jansens, Van Roose, Van Thuldem, João Van Oost, outros ainda que vós conheceis, Jordeans, Van Dick, que conceberam todos a pintura no mesmo espírito, e que, entre diferenças próprias, conservam sempre um ar de família.  Como Rubens, comprazeram-se em pintar a carne florescente e são, a rica e frequente palpitação da vida, a polpa sanguínea e sensível que se ostenta opulentamente à superfície do ser animado, os tipos reais e muitas vezes os tipos brutais, o élan e o abandono do movimento livre, os esplêndidos luzidos e recamados, os reflexos da púrpura e da seda, a gala das roupagens agitadas e torcidas.  Hoje em dia o seu grande contemporâneo parece ofuscá-los sob a sua glória; mas nem por isso é menos verdade que, para o compreender, é preciso reunir em volta dele esse feixe de talentos de que ele é a haste mais alta, e essa família de artistas de que ele é o mais ilustre representante. 
                 Eis um segundo passo. Resta um terceiro a fazer. Esta família de artistas está compreendida num conjunto mais vasto, que é o mundo que a rodeia e cujo gosto é conforme o seu. Porque o estado dos costumes e do espírito é o mesmo para o público e para os artistas; eles não são homens isolados. É só a sua voz que nos ouvimos neste momento através da distância dos séculos; mas por baixo dessa voz estrepitosa que vem vibrando até nós, distinguímos um murmúrio e como um vasto sussurro, a grande voz infinita e múltipla do povo que cantava em uníssono em torno deles. Eles não foram grandes senão em virtude dessa harmonia. E era preciso que assim fosse: Phidias, Ictinus, os homens que fizeram o Parthenon  e o Júpiter Olímpico, eram, como os outros atenienses, cidadãos livres e pagãos, educados na "palestra", tendo-se exercitado nus, habituados a deliberar e a votar na praça pública, tendo os mesmos hábitos, os mesmos interesses, as mesmas ideias, as mesmas crenças, homens da mesma raça, da mesma educação, da mesma língua, de modo que, por todas as partes importantes da sua vida, vinham a ser semelhantes aos seus espectadores. 
                  Esta concordância torna-se ainda mais sensível se se considera uma época mais aproximada da nossa; por exemplo, a grande época espanhola, que se estende desde o século XVI até aos meados do século XVII, a dos grandes pintores, Velasques, Murillo, Zurbaran, Francisco de Herrera, Alonzo Cano, Morales, a dos grandes poetas, Pole de Vegam Calderon, Cervantes, Tirso de molina, D. Luiz de Leon, Guilhem de Castro e tantos outros. Sabeis que a Espanha nessa época era toda monárquica e católica, que vencia os Turcos em Lepanto, que fundava feitorias, na África, que combatia os protestantes na Alemanha, os perseguia na França, os atacava na Inglaterra, que convertia e subjugava-os idólatras do novo mundo, que expulsava do seu seio os Judeus e os Mouros, que purificava a sua própria crença à força de autos-de-fé e de perseguições, que prodigalizava as frotas, os exércitos, o ouro e a prata da sua América, o mais preciosos sangue dos seus filhos, o sangue vital do seu próprio coração, em cruzadas desmedidas e multiplicadas, com tal obstinação e tal fanatismo que caiu exausta ao fim de século e meio sob os pés da Europa, mas com tal entusiasmo, com tal esplendor de glória, com fervor tão nacional, que os seus súditos, amorosos pela monarquia em que se concentravam as suas forças e pela causa a que dedicavam a sua vida, não experimentavam outro desejo que não fosse o de exaltar a religião e a realeza, e de formar em torno da Igreja e do trono um coro de fiéis, de combatentes e de adoradores. 
                   Nessa monarquia de inquisidores e de cruzados, que conservam os sentimentos cavaleirescos, as paixões sombrias, a ferocidade, a intolerância e o misticismo da Idade Média, os maiores artistas são homens que possuíram, no mais alto grau, as faculdades, os sentimentos e as paixões desse público que os rodeava. Os poetas mais célebres, Lope de Vega e Calderon, foram soldados de aventura, voluntários da Armada, duelistas e amorosos, tão exaltados, tão místicos no amor como os poetas e os D. Quixotes dos tempos feudais; católicos apaixonados, tão ardentes que no fim de sia vida um deles se fez familiar da Inquisição, que outros se fazem padres, e que o mais ilustre de todos eles, o grande Lope, dizendo a missa, desmaia ao pensar no sacrifício e no martírio de jesus Cristo. Por toda a parte encontraríamos exemplos semelhantes da aliança e da harmonia íntima que se estabelece entre o artist e os seus contemporâneos; e podemos concluir com segurança que, se se quiser compreender o seu gosto e o seu talento, as razões que lhe fazem escolher tal gênero de pintura ou de drama, preferir tal tipo e tal colorido, representar tais sentimentos, é no estado geral dos costumes e do espírito público que se devem procurar. 
                 Chegamos assim a assentar esta regra, que, para compreender uma obra de arte, um artista, um grupo de artistas, é preciso conhecermos com exatidão o estado geral do espírito e dos costumes do tempo a que pertenciam. Ai se acha a explicação última; ai reside a causa primitiva que determina o resto. Esta verdade, meus senhores, é confirmada pela experiência; com efeito, se se percorrerem as principais épocas da história da arte, ver-se-á que as artes aparecem e desaparecem ao mesmo tempo que certos estados de espírito e dos costumes a que elas estão ligadas. - Por exemplo, a tragédia grega, a de Eschiles, de Sófocles e de Eurípides aparece a quanto a vitória dos Gregos sobre os Persas, na época heroica das pequenas cidades republicanas, por ocasião do grande esforço que lhes faz conquistar a sua independência e estabelecer o seu ascendente no universo civilizado; e vimo-la desaparecer com essa independência e essa energia, quando a depressão dos  caracteres e a conquista macedônica a entregam a Grécia aos estrangeiros. - Do mesmo modo, a arquitetura gótica desenvolve-se com o estabelecimento definitivo do regime  feudal na semi-renascença do século XI, no momento em que a sociedade, livre dos Normandos e dos salteadores, começa a consolidar-se; e vê-se desaparecer na ocasião em que esse regime militar de pequenos barões independentes, com o conjunto de costumes que dele derivava, se dissolve nos fins do século XV, pelo advento das monarquias modernas.  - Do mesmo modo também a pintura holandesa se desenvolve no momento glorioso em que,  à força de obstinação e de coragem, a Holanda acaba de se libertar da dominação Espanhola, combate a Inglaterra com armas iguais, e se torna o mais rico, o mais livre, o mais industrioso, o mais próspero estado europeu; e vimo-la decair no princípio do século XVIII, quando a Holanda, passando a um segundo plano, deixa o primeiro à Inglaterra, e se limita a ser uma casa bancária e comercial bem organizada, bem administrada, pacífica, em que o homem pode viver à sua vontade, como burguês prudente, isento de grandes emoções e de grandes ambições. - Finalmente, a tragédia francesa aparece quando a monarquia regular e nobre estabelece, sob Luiz XIV, o império das conveniências, a vida da côrte, abela representação, a elegante domesticidade aristocrática, e desaparece quando a sociedade nobiliárquica e os costumes de antecâmara são abolidos pela Revolução. 
                 Desejava tornar-vos sensível, por uma comparação, este efeito do estado dos costumes e dos espíritos sobre as belas artes. Quando, partindo dum país meridional, vós subis para o norte, notais que entrando numa certa zona se vê começar uma espécie particular de cultura e uma espécie particular de plantas; ao princípio o aloes e a laranjeiras, um pouco mais tarde a oliveira ou a vinha, em seguida o carvalho e a aveia, um pouco mais longe o abeto, por fim os musgos e os lichens.  Cada zona tem a sua cultura e a sua vegetação próprias; ambas elas começam no começo da zona e acabam no fim da zona; ambas lhe estão estreitamente ligadas. É ela que é a sua condição de existência; é ela que, pela sua presença ou pela sua ausência, as determina a aparecer ou a desaparecer. 
                 Ora, o que é a zona, senão uma certa temperatura, um certo grau de calor e de humildade, numa palavra, um certo número de circunstâncias reinantes, análogas no seu gênero ao que nós chamávamos ainda agora o estado geral do espírito e dos costumes? Assim como há uma temperatura física que, pelas suas variações, determinam a aparição de tal ou tal espécie de plantas, assim há também uma temperatura moral que, pelas suas variações, determina a aparição de tal ou tal espécie de arte. E assim como se estuda a temperatura para compreender a aparição de tal ou tal espécie de plantas, o milho ou a aveia, o aloes ou abeto, assim é preciso estudar a temperatura moral para compreender a aparição de tal ou tal espécie de arte, a escultura pagã ou a pintura realista, a arquitetura mística ou a literatura clássica, a música voluptuosa ou a poesia idealista.  As produções do espírito humano, como as da natureza viva, não se explicam senão pelo seu meio. 
                 Eis o estudo que este ano me proponho fazer perante vós para a história da pintura na Itália.  Tratarei de recompor aos vossos olhos o meio místico em que se produziram Giotto e Beato Angélico, e para isso ler-vos-ei os trechos dos poetas e dos escritores em que se pode ver  a ideia que os homens desse tempo faziam então da felicidade, da infelicidade, do amor, da fé, do paraíso, do inferno, de todos os grandes interesses da vida humana. Encontraremos esses documentos nas poesias de Dante, de Guido Cavalcanti, dos religiosos franciscanos, na Lenda dourada, na Imitação de Jesus Cristo, nas Fioretti de São Francisco, nos historiadores como Dino Compagni, nessa vasta coleção de cronistas reunidos por Muratori, e que pintam com tanta sinceridade os ciúmes e as violências das suas pequenas repúblicas. - Em seguida tratarei de recompor aos vossos olhos o meio pagão em que, século e meio mais tarde, se produziram Leonardo Da Vinci, Miguel Ângelo, Rafael, Ticiano, e por isso vos lerei, quer nas memórias dos contemporâneos, de Benvenuto Cellini, por exemplo, quer nas diversas crônicas escritas dia a dia em Roma e nas principais cidades da Itália, quer nos despachos dos embaixadores, quer enfim nas descrições de festas, de mascaradas, de recepções solenes, fragmentos notáveis que vos mostrarão a brutalidade, a sensualidade, a energia dos costumes ambientes e, ao mesmo tempo, o vivo sentimento poético e literário, os gostos pitorescos, os instintos decorativos, a necessidade de esplendor externo, que se encontravam então no povo e na multidão ignorante como nos grandes e nos letrados.  
Hipólito Adolfo Taine, crítico, historiador e filósofo francês, nasceu em Vinziers a 21 de Abril de 1828, e morreu em Paris em 1893. Escreveu muitas obras importantíssimas, como: Essai sur les fables de La Fontaine, tese para doutorado, 1853; Essai sur Tite Live, 1855; Voyage aux Pyrenees, 1855; Les pilosofhes fraçais du dix-neuvième siecle, 1856; Essais de critique et d'histoire, 1858; Histoire de la litterature anglaise, 1864; Philosophie de l'art, 1805-1870; De l'ideal dans lárt, 1867; Voyage en Italie, 1863; De l'intelligence, 1870; les Origines de la France contemporaine, 1875-1880, a obra capital de Taine.
               

sábado, 12 de agosto de 2017

A ARTE E A MORTE

Nicéas Romeo Zanchett 
                 Em toda a história da humanidade a arte sempre foi utilizada para registrar a morte. 
                 Nas imagens do inferno a arte é utilizada para mostrar o terror, capaz de aprisionar o coração e a mente do povo. 
                 A dois mil e quinhentos anos o povo Etrusco - Itália - utilizava a arte pata transmitir mensagens reconfortantes de uma vida eterna. A morte era a prazerosa esperança de uma nova vida. Os túmulos encontrados nas escavações mostram imagens reconfortantes de uma vida eterna. Mostram também, contraditoriamente, imagens de demônios com personagens estranhas apoderando-se dos corpos, provavelmente de malfeitores. 
                No Egito, os túmulos dos Faraós são um exemplo muito conhecido do uso da arte na vida e na morte. 
                O que é importante observar é que a arte sempre foi utilizada para dominar a mente. Os nazistas usavam um crânio e dois ossos cruzados; os Astecas construíam pirâmides mostrando  as várias camadas sociais com esculturas de crânios  que registram a história de sacrifícios humanos. 
                Jesus Cristo pregado na cruz é o símbolo mais poderoso e mais intenso que mostra o horror da morte e, ao mesmo tempo, a esperança na salvação e vida eterna. Duas formas opostas: dor, sofrimento e a confortante subida aos céus. As obras de El Greco e Botticelli estão repletas de imagens que mostram estas contradições de maneira genial. 
                A Igreja Cristã sempre soube utilizar bem a arte para dominar a mente humana.  Outras igrejas, que a imitam ou a seguem, também utilizam  a arte para pregar suas crenças. O nome de Jesus Cristo se tornou um poderoso instrumento de marketing e por essa rasão é utilizado por muitas igrejas e seitas comerciais e espirituais. 

A NUDEZ NAS ARTES E NAS RELIGIÕES

Nicéas Romeo Zanchett 
                   Muito se tem discutido sobre a nudez. Pode ser arte, protesto, publicidade e até informações religiosas.  A nudez é linda, mas se torna ruim com sua banalização na mídia, principalmente a publicitária. O nu feminino é vendido como se fosse produto de feira. 
                   O nu artístico também foi muito explorado pela Igreja Cristã, principalmente na época do Renascimento.  Praticamente todos conhecem alguma obra de pintores como  Rubens, Miguel Ângelo, Botticelli, Correggio, Ingres, Ticiano, Cranach - com Adão e Eva -, além de muitos outros. 
                  Mas, para quem pensa que naquela época não havia censura, é bom saber que muitas obras primas foram julgadas e destruídas. Quem não ouviu falar da Inquisição? 
                  Para Adão e Eva, tomar consciência da própria nudez foi um ato de punição. A Bíblia usa de metáforas para falar sobre o assunto. Ao dar uma "mordida no fruto proibido" eles logo sentiram vergonha, fraqueza e derrota diante de si próprios e de "Deus". Apesar da ligação estreita com a vergonha e fraqueza, não se pode dizer que essas sempre tenham sido as consequências dos corpos despidos. Ao longo da história humana, em diversos contextos, a nudez  do corpo também já expressou medo, orgulho e prazer. 
                 No épico "Odisseia", o grego Homero descreve o náufrago Ulisses em apuros diante do nu da princesa Nausícaa e, no final, gostou muito do que viu. 
                 Sigmund Freud, pai da psicanálise, sem seu  esforço para desvendar o inconsciente humano, disse que o sonho de estar nu em público é comum a todos os homens. 
                 A verdade é que, em nossos dias, a nudez está em toda a parte. Ela é vista em novela de TV, no teatro, nos filmes, na publicidade, na literatura e na palheta dos artistas. Mesmo assim muitos artista cênicos - atrizes e atores - se dizem constrangidos em tirar a roupa; muitos até se arrependem amargamente por cenas de nudez que fizeram. Quando uma cena de sexo é mal feita fica pornográfica, e quem está nu é muito mais exposto. Muitos artistas cênicos se reservam, por contrato, no direito de veto das cenas que considerarem inapropriadas, mas isto também é uma forma de censura. 
                 Na segunda metade do século XX a nudez aparece como forma de protesto social com os movimentos hippie e beatnik. Já nos anos 80, envolvendo pessoas nuas, surgem os protestos sociais de ONGS e e entidades humanitárias. Todos os anos, nos Estados Unidos e Europa, mais de 100 calendários beneficentes com pessoas nuas são lançados à venda. Os motivos alegados são os mais diversos. Entre eles podemos citar: ajuda a desabrigados e menores carentes; combate ao câncer; proteção à fauna e à flora e ai por diante. 
                 Ficou bastante conhecida a foto de John Lennon e Yoko, em campanha pelo vegetarianismo, os dois apareceram nus na capa do disco. 
                 No início dos anos 90, um grupo de feministas americanas, lideradas por Andrea Dworkin e Catherine McKinnon, conseguiram a aprovação de uma lei no estado de Indiana, banindo todo o tipo de material que mostrasse a sua alegada "subordinação gráfica e sexualmente explícita de mulheres, em palavras ou imagens". A lei foi contestada na Suprema Corte americana, que a declarou inconstitucional por ferir o direito básico de liberdade de expressão. 
                A história da arte universal sempre foi pautada por polêmicas dessa natureza. Obras primas foram objeto de censura em diferentes épocas. Quando Miguel Ângelo estava finalizando as pinturas da Capela Cistina, um dos assessores do papa Paulo III advertiu "Sua Santidade" de que as imagens do Juízo Final eram mais adequadas a uma taverna do que a um capela. Em 1558, véus e folhas de parreira foram acrescentadas a elas. Recentemente essas indevidas intervenções foram retiradas por habilidosos restauradores e a originalidade do célebre artista  venceu finalmente o preconceito. 
                Também a Vênus de Milo, considerada o ideal da beleza feminina da antiga Grécia, foi "condenada" como imoral num tribunal alemão. Isto se deu em meados do século XIX. 
                Absurdos como esses continuam acontecendo em nossos dias. É o caso recente do primeiro ministro italiano Berlusconi que mandou encobrir o seio de uma figura alegórica, pintada por Giovani Battista Tieplo do século XVII, que adornava sua sala. Felizmente, o bom senso prevaleceu e a reprodução também foi restaurada conforme a original. 
                Sempre que alguém quer censurar uma obra de nudez apela para o argumento de diferenciar  o "nu artístico" do "nu vulgar". A esse respeito assim se manifestou o famoso crítico inglês Kennet Clark: "Se um nu deixa de despertar no espectador um vestígio de sentimento erótico, por menor que seja, ele não é apenas ruim como falsa moral". Também a crítica americana Camile Paglia afirmou que a frande arte não se mistura apenas ao erotismo, mas, em certas ocasiões, também à pornografia. Isto acontece sempre que o artista tem coragem de mostrar as forças extremas do instinto e da sexualidade atuando por baixo das convenções sociais. 
                A arte é a linguagem universal das imagens. Nos somos seres humanos, possivelmente civilizados, mas em nós habita o ser instintivo e ancestral de todos os viventes da terra. 

sexta-feira, 11 de agosto de 2017

A EXPRESSÃO DA DOR NA ARTE E NA LITERATURA

 Lessing 
                  Depois de examinar as razões alegadas para que o  escultor do Laocoonte tivesse sido obrigado a moderar a expressão da dor corporal, acho que todas elas devem ser atribuídas à própria natureza da sua arte, às suas exigências e aos seus limites. Nenhuma delas poderia aplicar-se à poesia. 
                  Sem pretender decidir neste lugar até que ponto o poeta pode descrever a beleza física, é fora de dúvida que, como todo o infinito reino da perfeição está aberto à sua imitação, o invólucro exterior, sob o qual a perfeição se torna beleza, não forma senão um dos meios mais insignificantes com que ele pode despertar o nosso interesse pelas suas figuras.  Muitas vezes despreza inteiramente estes meios, tendo por certo que, se o seu herói despertou a nossa consideração, de duas uma: ou as suas mais nobres qualidades absorveram de tal modo a nossa atenção que nem  pensamos na sua forma  corporal; ou então, quando nisso pensamos, elas preocupam-nos de tal forma que lhe atribuiremos no nosso espírito um exterior, senão bela, pelo menos não desejável.  Em todo o caso, o poeta não concederá nenhuma importância ao sentido da visita, senão naqueles traços especiais que destina expressamente a esse sentido. Quando o Laocoonte  de Virgílio grita, a quem é que ocorre que para gritar é mister abril muito a boca e que uma boca assim é horrorosa? Basta que clamores horrendos ad sidera tollit produza um bom efeito sobre o ouvido, e sobre a vista faça o efeito que puder. E se alguém sente nesse caso a necessidade de um belo quadro, é porque todo o efeito poético se perdeu para ele. 
                  O poeta, além disso, não há nada que o obrigue a concentrar a sua descrição num único momento. Ele pode tomar à vontade qualquer ação particular desde a sua origem e conduzi-la, por todas as variações possíveis, até ao seu desfecho. Nenhuma dessas variações, cada uma das quais exigiria ao artista um quadro separado, requer dele mais do que um simples traço; e esse traço, que considerado isoladamente pode ofender a imaginação do leitor, vem de tal maneira preparado com aquilo que o precede e será de tal modo abrandado com aquilo que o segue, que perde a sua impressão individual e, na sua combinação com os outros, produz o melhor efeito possível. Todavia, ainda que fosse realmente indecoroso que um homem gritasse no acesso de uma dor enorme, que má impressão poderia produzir este leve e momentâneo defeito, se as suas virtudes já provocaram a nossa estima? O Laocoonte de Virgílio grita, é certo, mas esse Laocoonte que grita é o mesmo que nós já conhecemos e amamos como o mais considerado dos patriotas e o mais afetuoso dos pais. Atribuímos o seu grito, não à fraqueza do seu ânimo, mas ao acesso da sua dor. É isto, e nada mais, o que ouvimos nos seus gritos, e só por eles o poeta podia ter representado essa dor de maneira tão vívida. 
                 Quem não o censuraria ainda? Quem não reconhecerá, pelo contrário, que se o artista andou bem em não fazer gritar Laocoonte, o poeta andou igualmente bem em o fazer gritar? 
                Mas Virgílio aqui é simplesmente um poeta narrativo; poderá a sua justificação abranger também o poeta dramático? São duas impressões inteiramente diversas, a que nos deixa a descrição de um grito, e a que nos causa o próprio grito. O drama que, por meio do ator, se torna uma pintura viva, deverá talvez por essa razão confinar-se de maneira estrita dentro dos limites da arte material. Porque ali já não imaginamos apenas que vemos e ouvimos um Filoctete que grita, mas vê-mo-lo e ouvi-mo-lo realmente gritar. Quanto mais o ator se aproxima da natureza, mas os nossos olhos e os nossos ouvidos serão susceptíveis de ofensa; porque é indiscutível que é isso o que acontece na vida real, quando ouvimos e notamos expressões de dor violenta. Além disso, a dor física não desperta  nossa compaixão no mesmo grau que os outros sofrimentos. A nossa imaginação pouco pode descobrir nela para acordar em nos um sentimento equivalente. Por consequência Sófocles, fazendo gemer e gritar e rugir Filoctete e Hércules, teria incorrido num defeito, não já simplesmente convencional, mas fundadona essência mesmo da nossa natureza afetiva. Não é possível que os espectadores da scena partilhem dos sofrimentos que aqueles desmedidos desabafos pareciam exigir. Observando-os, parecer-nos-ão frios e indiferentes, e contudo não podemos senão considerar a sua compaixão como a medida da nossa. A isto pode acrescentar-se que o ator dificilmente pode, se lhe não é mesmo impossível, dar a ilusão perfeita da dor corporal, e os nossos modernos dramaturgos são talvez mais merecedores de louvor do que de censura por terem evitado esse escolho, ou pelo menos o terem superado numa casa de noz. 
                Quantas coisas não pareceriam incontraditáveis em teoria, se o gênio não tivesse conseguido provar com fatos o contrário! Nenhuma das considerações precedentes é infundada; não obstante, o Filoctete deverá sempre considerar-se como uma das obras primas do teatro. 
                Efetivamente, nenhuma dela se aplica a Sófocles, e foi somente por se elevar acima dos restantes que ele atingiu essas belezas que o crítico pouco audaz, sem o seu exemplo, nunca tria sonhado.  As reflexões seguintes darão mais nitidez ao meu pensamento: 
                1/ Quão maravilhosamente sabe o poeta reforçar e expandir a ideia do sofrimento material! Escolheu uma ferida - (porque devemos reputar como dependentes da sua escolha as próprias circunstâncias históricas, e foi por causa dessas circunstancias que preferiu, que escolheu toda a história) - escolheu uma ferida, ia eu dizendo, e não já uma doença interna, porque aquela pode representar-se duma maneira mais impressiva do que esta, apesar de igualmente dolorosa. A interna chama que devorou Meleagro, quando sua mãe o sacrificou ao seu furor, por meio do fatal brandão, seria por isso menos dramática do que uma ferida. E esta ferida foi, além disso, um castigo dos deuses. Um veneno sobrenatural o devorava por dentro incessantemente, e de tempos a tempos uma dor mais violenta fazia cair o infeliz num letargo para dar tempo à natureza exausta de se restaurar e retomar ainda o mesmo caminho de sofrimento. Chateaubrun fá-lo ferir com a seta envenenada dum troiano. Quem pode esperar alguma coisa de extraordinário de um acidente tão comum? Nas guerras de outrora todos se expunham a isso; donde vem então que só para Filoctete houvesse consequências tão terríveis? Demais, um veneno natural que pode atuar durante nove anos inteiros sem matar, é um caso muito mais inverossímil que todas as fábulas maravilhosas com que o grego enriqueceu a sua obra. 
                  2/ Mas, por maiores e por mais terríveis que Sófocles tivesse feito os sofrimentos físicos do seu herói, ele bem compreendeu que eram por si sós insuficientes para excitar nos espectadores um forte sentimento de compaixão. Por isso lhes justapôs outros males, que tomados isoladamente não bastariam para comover profundamente a alma, mas que,  pela sua combinação, tomavam a mesma cor melancólica, que por sua vez comunicavam ao sofrimento físico. Estes males eram: o absoluto isolamento de todo o convívio humano, a fome e todos os incômodos da vida a que qualquer está sujeito em tal isolamento, e num clima inclemente. Imaginemos um homem em tais circunstâncias, mas gozando de saúde, de vigor e de habilidade, e teremos um Robinson Crusoé que, ainda que o seu destino não seja indiferente, tem contudo menos direito à nossa piedade. Porque raramente nos achamos tão satisfeitos com a sociedade humana que não nos pareça apetecível a tranquilidade que só pode gozar distante dela, especialmente com a ideia, bastante lisonjeira, de podermos ir passando de pouco a pouco sem o auxílio dos outros homens. Por outro lado, suponhamos um homem aflito com a doença mais dolorosa e incurável, mas rodeado ao mesmo tempo por amigos diligentes, que não permitem que nada lhe falte, que aliviam o seu infortúnio, e na presença dos quais ele desafoga livremente os seus lamentos e as suas mágoas. Sem dúvida nenhuma, teremos piedade dele, mas essa piedade não será de longa duração; encolheremos por fim os nossos ombros e acabaremos por lhe recomendar que tenha paciência. Só quando esses dois casos se justapõem, quando, na sua solidão, ele não é senhor do seu corpo; quando o paciente não tem outro auxílio senão aquele com que pode acudir a si mesmo, e os seus lamentos se perdem no ar deserto - só então é que vemos toda a soma de misérias com que pode ser torturada a humanidade subjugando um único homem, e que pondo-nos por momentos no seu lugar, só ao pensar nisso sentimos terrores e calafrios. Não vemos diante de nós senão o desespero na sua forma mais trágica, e não há compaixão mais forte, nem nada dilacera mais a alma, do que a piedade que é fundada na ideia do desespero. Tal é o dó que sentimos por Filoctete, e sentimo-la mais fortemente no momento em que vemos privado do seu arco, o arco que era o seu único meio de prolongar a miserável existência. Que diremos do autor francês que não teve inteligência para compreender, nem coração para sentir isso? Ou, tendo-os, foi bastante mesquinho para sacrificar tudo ao gosto vil da sua nação? Chateaubrun  dá a Filoctete companheiros. Fez vir àquela ilha deserta, onde está o herói, uma jovem princesa. E não vem sozinha; acompanha-a a sua dama de honra. da qual não saberei dizer se tinha mais precisão a princesa, se o poeta. Omitiu impressionante incidente do arco, e substituiu-o pela ação de dois olhos formosíssimos. Certamente um arco e algumas setas proporcionariam um grande divertimento e fariam rir muito a mocidade heroica da França; enquanto que nada há de mais sério para ela do que o desdém de dois olhos formosíssimos. O grego tortura-nos a alma com a apreensão de que o desventurado Filoctete será forçado a ficar naquela ilha deserta sem o seu arco, e ali deve morrer miseravelmente. O francês conhece uma via mais segura para se dirigir aos nossos corações: fás-nos temer que o filho de Aquiles tenha de partir sem a sua princesa. A isto chamam os críticos parisienses triunfar sobre os antigos, e um deles chegou a propor que se desse à tragédia de Chateaubraun o título de "La difficulté vaincue." 
                  3/ Depois de ter considerado o efeito da peça de Sófocles no seu conjunto, vamos agora considerar separadamente as cenas em que Filoctete já não é o enfermo abandonado, mas tem esperanças de deixar bem depressa aquela ilha triste e solitária e voltar ao seu reino - onde, afinal, todo o seu infortúnio se concentrará naquela ferida dolorosa. Geme, grita, debate-se nas mais horrendas convulsões. Dão-se boas razões para se dizer  que neste ponto o poeta grego pecou contra a consciência. Foi um inglês que levantou esta objeção - quer dizer, um homem que não pode ser suspeito de falsa delicadeza. Como já fiz ver, ele assenta a sua crítica sobre muito boas razões. "Todos os sentimentos", diz, "e de todas as paixões com que os outros não podem simpatizar abertamente, tornam-se desagradáveis se são expressas com demasiada intensidade. É pela mesma razão que parece sempre impróprio e indigno de um homem não saber suportar as dores, mesmo as mais intoleráveis, e gemer, e gritar. É verdade que há sempre uma certa simpatia para com a dor corporal. Se, como tantas vezes tem sido observado, vejo alguém ir levar um golpe num braço ou numa perna, tremo imediatamente e puxo para trás a perna ou o braço, e se o golpe é efetivamente vibrado, sinto-o quase tão bem como aquele que o recebe. Todavia é fora de dúvida que o mal que sentimos é excessivamente leve, e se aquele que recebeu o golpe solta um grito, não posso deixar de lho levar a mal, porque não me acho como ele na disposição de gritar."
                  Não há erro maior do que querer estabelecer regras gerais para os nossos sentimentos. São eles entretecidos duma maneira tão delicada e tão complexa, que é dificílimo, mesmo para o mais atento observador, agarrar um simples fio e segui-lo entre todos os outros que o cruzam. E se o conseguir, que vantagem advirá dai? Na natureza não há sentimentos verdadeiramente simples; com cada um deles implica milhares de outros, o menor dos quais basta para alterar inteiramente o sentimento primitivo, oferecendo-nos por esta forma, uma complexidade cada vez maior, de modo que por fim  o que nós suponhamos ser uma regra geral não passa duma simples experiência de alguns casos isolados. Desagrada-nos, diz o inglês, ouvir gritar violentamente aquele a quem a dor física incomoda.  Mas nem sempre; não a primeira vez que grita; não quando vemos que ele faz o possível para dominar a sua dor; não se o conhecermos já por homem de caráter resoluto; ainda menos se, no mesmo instante em que sofre, ele dá mostras da sua coragem, se vemos que a sua dor pode obrigá-lo a gritar, mas não a fazer coisas indignas dele, e que antes quer sujeitar-se à prolongação dos seus sofrimentos do que mudar seja o que for às suas ideias ou às suas resoluções, mesmo que uma tal alteração pudesse por fim aos seus padecimentos. Tudo isso achamos em Filoctete. A grandeza moral dos antigos gregos consistia na perseverança inalterável, tanto no amor para com o amigo, como no ódio contra o inimigo. Essa grandeza moral achamo-la em Filoctete no meio das suas torturas. A sua dor não lhe secou de tal maneira os olhos, que não possa verter ainda algumas lágrimas sobre a sorte dos seus antigos amigos; nem o humilhou tanto que para escapar a ela consinta  em perdoar aos seus inimigos e a servir de instrumento nas suas mãos. E este verdadeiro rochedo contra a adversidade poderia ter sido desprezado pelos atenienses, porque as ondas que não o podiam abalar o tinham feito ressoar algumas vezes? Confesso que não é muito do meu agrado a filosofia de Cícero, e especialmente aquela que ele sustenta no segundo livro das suas Contestações tusculanas  sobre a resignação perante a dor corporal. Diria-se que o que ele tinha em fito era amestrar um gladiador, por tal forma condena todas as expressões de sofrimento. Parece que a considera unicamente como um efeito de fraqueza da alma, sem refletir que nem sempre está na nossa mão sufocar a expressão da dor e que a nossa valentia não pode revelar-se senão nas nossas ações absolutamente voluntárias. Não ouve ele de Filoctete senão os gritos e os lamentos, e despreza inteiramente tudo quanto há de forte no seu caráter. Como podia de outra maneira ter ocasião para a sua invectiva retórica contra os fatos? "Farão de nós uns afeminados, porque fazer chorar os homens mais corajosos." Sim, eles devem fazê-los gritar, porque um teatro não é uma arena. Ao gladiador que por pena ou ganha-pão combate nos circos, bem convém sofrer todas as coisas com rosto imperturbável. Nem um lamento deve escapar dos seus lábios, nem uma convulsão revelar a sua dor. As suas feridas, e mesmo a sua morte, só se realizam para divertimento do espectador, e por isso te de aprender a arte de inteiramente o que lhe vai na alma.  O mais insignificante desabafo teria despertado compaixão, e a compaixão frequentemente despertada teria posto fim bem depressa a esses espetáculos tão friamente cruéis. 
                   Mas aquilo que devia a todo o transe evitar-se na arena forma, pelo contrário, o principal intento  do teatro trágico, e por isso este exige uma linha de conduta absolutamente oposta. Os seus heróis devem ostentar os seus sentimentos, devem dar expressão à sua dor, devem fazer ver que a sua natureza atua neles livremente. Se, pelo contrário, traem alguns sinais de quem quer calar o que sente, deixam de atingir a nossa alma, e gladiadores de coturno apenas podem excitar, quando muito, a nossa admiração. Esta é a designação que convém a todas as personagens das tragédias geralmente atribuídas a Sêneca, e eu estou firmemente convencido que os espectadores dos combates de gladiadores foram a principal causa porque os Romanos ficaram sempre na tragédia tanto abaixo da mediocridade. O espectadores aprendiam a esquecer a naturalidade no sanguinoso anfiteatro, que podia servir de escola a um Ctesias, mas nunca a um Sófocles. O mais trágico dos gênios, efeito a estas cenas artificiais de morte, devia necessariamente degenerar no bombástico e no fanfarrão. Ora, a fanfarronada não pode inspirar o verdadeiro heroísmo, como a dor de um Filoctete não inspira a fraqueza. As magoas são as de um homem, mas as ações são as de um herói. Umas como as outras fazem dele o herói humano, que nem é fraco nem endurecido, mas que parece ora uma coisa ora outra, segundo o requerem as leis gerais da Natureza ou os seus princípios e o seu dever. Ele é tudo o que de mais sublime pode produzir a retidão, e a arte imitar. 
                   4/ Não satisfeito Sófocles de ter preservado do desprezo a sensibilidade do seu herói, também andou judiciosamente em prevenir todas as objeções que se pudessem deduzir contra ele da observação do crítico inglês. Porque, se não desagrada sempre quem grita com uma dor corporal, não é menos certo que se não sente por ele uma compaixão proporcionada ao grito de dor que solta. Qual deve ser então a atitude das outras personagens da tragédia? Deverão mostrar-se fundamente impressionadas? Isso seria contrário à natureza. Ou deverão mostrar-se frios e embaraçadas, como acontece de ordinário em semelhantes casos? Isso produziria um efeito desagradável sobre o espectador. De tudo isto, como já disse, Sófocles se pôde guardar otimamente. Fê-lo dando também às figuras secundárias um interesse particular, de modo que não fazendo da impressão produzida pelos gritos de Filoctete a sua única preocupação, a atenção do espectador é dirigida, não tanto para a desproporção entre a sua piedade e esses gritos, mas antes para a transformação que por meio dessa piedade, seja qual for seu grau, vem a operar-se nos seus próprios sentimentos e desígnios. Neoptolemo e o coro enganaram o mísero Filoctete; eles reconhecem em que estado de desespero poderá mergulhá-lo o seu engano; e Filoctete depara com o seu desastre diante dos olhos deles. Se esse espetáculo não chega a produzir neles uma comoção correspondente à intensidade do seu tormento, todavia isso basta para refletirem no que tinham feito, terem consideração por tanta miséria e não porém o cúmulo a isto pela traição. Isto é o que espera o espectador, e a sua expectativa não é desmentida pelo magnânimo Neoptolemo.  Se Filoctete tivesse podido dominar a própria dor, Neoptolemo teria insistido na dissimulação; mas Filoctete, cuja dor o impossibilita de toda a dissimulação, por mais necessário que ela lhe pareça para não fazer com que os viajantes se arrependam das suas promessas de o levarem com eles, Filoctete deixa atuar em si livremente a natureza, e com usto obriga Neoptolemo a seguir o impulso da sua índole generosa. Esta conversão é sublime e tanto mais comovente quanto é certo que é operada simplesmente por humanidade. Na tragédia  do francês, os belos olhos da princesa também participam disto. Mas acabemos de uma vez com esta paródia... Este expediente de justapor à piedade, despertada pelos gritos de dor, emoção de uma outra espécie, foi também adotado por Sófocles no seu Trachiniae. A dor de Hércules não é a dor de quem se sente abatido, mas furioso e desejoso de vingança. Na sua fúria agarrou em Liches e esboroou-o de encontro ao rochedo.  O coro é composto por mulheres e é por isso mais natural que o medo e o horror o tivessem dominado. Este sentimento, unido à expectativa de ver se Hércules será salvo pelo auxílio de qualquer deus ou se terá de sucumbir ao infortúnio, é o que nesta tragédia forma propriamente o interesse geral, de que a compaixão não é mais do que uma ligeira gradação. Logo que o desfecho foi decidido pela resposta do Oráculo, Hércules torna-se tranquilo, e a admiração despertada pela sua última resolução domina todos os outros sentimentos. Na comparação do paciente, Hércules com o paciente Filoctete é preciso porém recordar que aquele é um semi-deus, enquanto este não passa de um homem.  O homem nunca se envergonha dos seus lamentos, mas o semi-deus envergonhar-se-ia de que a sua parte mortal sobrepujasse por tal forma a imortal que o fizesse gritar e gemer como uma rapariga. Nós, modernos, não acreditamos em semi-deuses, e no entanto o mais ínfimo dos seus heróis há de por força, sentir e proceder como se fosse um deles. 
Gotthold Ephraim Lessing,-  poeta, critico e dramaturgo alemão, nasceu em Camenz , (Saxe) em 22 de Janeiro de 1727, e morreu em Brunswick, a 15 de fevereiro de 1781. Foi educado em Meissen, e depois na Universidade de Lipsia, e trabalhou no jornalismo e na crítica em Berlim - 1748 - 1752. Interessou-se muito pelo teatro, publicou várias peças e foi feito diretor do teatro de Hamburgo.  De 1770 até a sua morte foi bibliotecário da Biblioteca ducal de Wolfenbüttel. A sua comédia "Minna von Barnhelm", 1765, foi a primeira peça nacional alemã. Obras principais: "Miss Sara Sampson, 1755; Laocoon, 1766, trabalho de estética; Dramaturgia de Hamburgo, 1767/68; Nathan, o Sábio, 1779, drama filosófico, etc.